«Знаете, в Европе принято говорить, что если ты ничего не умеешь делать, то нужно отправиться в Сибирь — там самое подходящее тебе место. Вот я и решил приехать сюда, чтобы понять смысл этого утверждения», — в таком непринужденном стиле Йос Стеллинг начал свое общение с журналистами в Новосибирске. На самом деле для культового голландского режиссера Россия — вовсе не terra incognita. В нашу страну он приезжал несколько раз, бывал в Москве, Санкт-Петербурге и даже Вологде, но дальше Уральских гор еще не заезжал. Как говорит Стеллинг, русский зритель любит его творчество и фильмы.
Стеллинг прежде всего известен как яркий представитель авторского европейского кино. Признание пришло к нему за исторические ленты — «Элкерлик» (1975 год, притча о средневековом авантюристе) и «Рембрандт. Портрет 1669» (1977). Основная популярность Стеллинга выпала на 1980-е. На крупных кинофестивалях были отмечены его фильмы «Стрелочник» (1983) и «Иллюзионист» (1986). Самые значимые его награды — Золотая пальмовая ветвь Каннского кинофестиваля за «Марикен из Неймегена» (1976) и Золотой лев Венецианского кинофестиваля за фильм «Летучий голландец» (1995).
И сегодня Стеллинг, несмотря на свои 68 лет, продолжает работать, в том числе в России. В последних двух лентах у него снимался Сергей Маковецкий — в фильмах «Душка» (2007) и «Девушка и смерть» (2012). Поэтому неслучайным кажется приезд Стеллинга в Новосибирск по приглашению кинотеатра «Победа». Возможно, здесь, помимо встреч со зрителями и мастер-классов на тему «Как сделать кино при минимуме бюджета», голландский мастер найдет новый объект для киноисследования. О своих будущих проектах режиссер, впрочем, говорить отказался. Но на другие вопросы ответил с радостью.
— Ваши фильмы всегда были экспериментами. Например, в «Иллюзионисте» и «Стрелочнике» почти нет диалогов. Герои вроде что-то и говорят, но слов не слышно; вполне возможно, что их вообще нет — присутствует атмосфера сна и некоей фантазии. Насколько голландская аудитория была готова к таким фильмам? Как она их воспринимала?
— Совершенно не была готова. Голландцы — очень прагматичная нация, им нравится документальное кино. Мы очень хорошо пишем, читаем, а вот визуальная культура гораздо более развита в Италии, Испании, России. И я выбираю визуальный язык, а не текстовой. В Голландии считается, что литература и кино — очень близкие направления, но я с этим не согласен. Кино ближе к музыке. Оно более абстрактное, также как музыка, и сразу идет к зрителю. Визуальная культура — это наследие Римско-католической церкви. В XVI веке появилось течение протестантства, которое хотело уничтожить имеющиеся имиджи церкви. И это желание помогло потом родиться голландской школе живописи. Художники, в первую очередь имею в виду Рембрандта, стали рисовать странные, глупые вещи, старые лица, цветы, интерьер. Впервые живописцы рисуют что-то иное, а не библейские сюжеты. И это был новый способ общения со зрителем. Я очень близок к этому.
— В вашей карьере режиссера было несколько исторических фильмов, рассказывающих о тех или иных личностях. На ваш взгляд, меняется ли сущность человека в зависимости от временного периода, будь то мрачное средневековье или эпоха Великих географических открытий?
— Тут два пласта. С одной стороны, есть грандиозные изменения. Раньше, когда Земля была центром Вселенной, а Солнце вращалось вокруг нее, было одно понимание бытия и места человека в жизни. Потом началась эпоха Возрождения, и под воздействием Римско-католической церкви сущность изменилась — люди стали более чувствительны ко всему происходящему. Появилось понимание индивидуальности. И теперь общество было не просто группой неких людей, оно стало группой уникальностей. Где-то в девятнадцатом веке подобные изменения видно особо отчетливо.
С другой стороны, люди не так меняются. Что мы делали и делаем в жизни? Мы задаем много разных вопросов и готовимся к ответу, что жизнь — ужасная штука. Можно делать что угодно, но в конце концов все равно умрешь. И у нас во все времена есть потребность избежать этого. Данное желание рождает несколько важных вариантов решения: можно завести детей или уйти в религию, или создать произведение искусства, или начать о чем-то мечтать. Такое «бегство» никогда не устареет. И наверное, это было всегда. Да, меняется степень чувствительности и даже, может, чувственности, но субъект со своим главным желанием всегда один и тот же. Даже пусть задает больше вопросов, что на самом деле еще интереснее.
— Одна из основных идей большинства ваших фильмов — это идея одинокого человека, такого героя маленькой трагедии, почти что в духе Александра Пушкина. Почему вы выбрали это в качестве базиса для вашего творчества?
— Я не знаю, как-то случайно получилось. Для меня одиночество — это главная тема. Потому что его самая последняя стадия — это смерть. А смерть всегда вокруг нас. И она дает вдохновение для жизни. Что касается одиночества, то это одна из самых ужасных вещей, особенно если говорить про современную цивилизацию. На мой взгляд, сегодня, в эпоху интернета, люди становятся все более одинокими. И это интересно, почему так происходит.
— Лично для меня вы всегда были режиссером уровня Питера Гринуэя, Кена Рассела и Вима Вендерса. Можно сказать, что я учился жизни, смотря ваши фильмы. А кто для вас был кумиром кино? Чьи фильмы вы смотрели, кто вдохновлял вас?
— Вдохновение для моей работы не идет от других режиссеров. Я, конечно, учусь у них очень многому, но это не вдохновение. Когда ты исследуешь тему одиночества, то очень важным становятся дружба и твое окружение. Мне необходимо, чтобы вокруг меня были люди с таким же мировоззрением. Что касается кумиров в мире кино, то для меня один из величайших режиссеров — это Стэнли Кубрик. Гринуэй? Скорее нет — он играет в своих фильмах. Он настоящий англичанин, человек математики. У него все через вычисления, цифры. А Кубрик работал с идеями, он говорил об абстрактных вещах, например, о насилии. У него первичной была какая-то идея, и он делал фильм об этом: о надежде, желании, ненависти, любви, дружбе. Мне это очень нравится.
— На настоящий момент, опять же на мой взгляд, вы — живой классик голландского кинематографа наряду с Паулем Верхувеном (режиссер «Основного инстинкта», «Звездного десанта», «Вспомнить все». — Ред.). Но если он снимает в основном кассовое кино, то вы остаетесь верны авторскому, или, как сейчас модно говорить, арт-хаусу. Как вам творчество Верхувена? Смотрели ли вы его фильмы? Какого вообще мнения о нем?
— Я его хорошо знаю. Да, он работает от публики, а я хочу быть независимым от зрителя, чуточку впереди. В его фильмах мне не хватает пространства — зато у меня так много крупных планов. И еще его фильмы одномерны. Когда пять человек посмотрят его кино, то у них будет одинаковое мнение. У всех пяти. Когда пять человек придут на мой фильм, то после просмотра каждый выйдет со своим уникальным мнением. И это, наверное, главное отличие. Мы не очень большие друзья с Паулем, но несколько раз встречались. И лично как человек он мне нравится. Но если продолжать тему отличий, то он очень боится смерти, начинает паниковать, если о ней говорить. Ему практически 75, а когда тебе столько лет и ты так боишься смерти, то это проблема. А еще он сохранил молодежное восприятие жизни. У него голова четырнадцатилетнего умного парня.
— В восьмидесятые Верхувен уехал работать в Голливуд, ваше же сотрудничество с американскими продюсерами не сложилось. Почему?
— У меня не было желания туда ехать. Однажды был голливудский сценарий, но он мне показался таким глупым и смешным, что я его отослал обратно. Поймите, кино для меня — это не самоцель. Это, скорее, средство. У меня другие желания. И я использую кино как машину. А Голливуд — это бизнес и деньги. Но благодаря ему у нас существует кино, это замкнутый круг. Некий цикл. Скажем, есть европейское кино, которое дает вдохновение для развлекательного направления. Оно создает новый язык и идеи для Голливуда, а оттуда уже идут деньги. Многие американские режиссеры любят европейское кино, потому что здесь исследуют идеи.
— Коли речь зашла об экономической составляющей, я знаю, что у вас собственная компания по производству фильмов. Насколько сложно воплощать авторские идеи и искать для них деньги?
— Это убыточный бизнес. На самом деле у меня есть два кинотеатра, и я живу на доход от продажи билетов. Этих денег хватает на содержание моей студии, офиса, команды и бухгалтера. Такой доход делает меня свободным — я не обязан заниматься производством кино. Что до воплощения, то в Голландии есть система субсидий: правительство дает финансы на развитие искусства. Также есть деньги от телевидения, средства от спонсоров, но это небольшая часть. И тогда встает вопрос, как сделать все остальное, но при меньших расходах. И это проблема. Вообще, создавая кино, ты наживаешь себе кучу проблем. Но они очень важны. У меня в офисе, на стене, выбита цитата «Используй преграду для шага вперед» — каждая проблема может быть вдохновением. Когда я говорю с кем-то, кто может дать деньги, то мне приходится ему объяснять весь фильм. Это меня укрепляет, ведь мне нужно подумать, что мне ему сказать. И это помогает мне создавать мое кино. Поработать над качеством, а оно уже решение. Когда есть проблема, нужно о ней позаботиться. Но я привык идти не в обход, а через проблему. И это всегда дает мне вдохновение.
— Такая ситуация была всегда? Или авторское кино все же было прибыльным, скажем, в 1980-е?
— Никогда оно не было прибыльным. Прибыль могла быть от проката в других странах, но не в Голландии. Но для меня важнее другое: каждый удачно созданный фильм помогает создать следующий, потому что он дает известность. Больше будет возможностей, если критики хорошо отзовутся или получите приз на каком-нибудь фестивале. Фильм может принести не деньги, но ощутимую возможность снять еще одно кино.
— В последних двух фильмах вы работали с российскими актерами — это помогло вам в части финансовой поддержки от российских кинокомпаний?
— Не совсем. Скорее можно сказать, что русский зритель готов платить за русское имя на афише. Конечно, какие-то средства от России есть, но они незначительны. И вообще я не выбираю актера ради кассового успеха. Деньги для меня всегда вторичны, а вот качество на первом месте. С российскими актерами интересно работать — с Сергеем Маковецким, Ренатой Литвиновой, Светланой Светличной. Так же, как интересно создавать кино со съемочной группой из Германии. От каждой страны, что участвует в процессе, я стараюсь брать лучшее. Германия, на мой взгляд, отличное место для создания фильмов. Там есть все условия. Скажем, если у меня задумана сцена с лошадьми, то в Голландии приходится тратить пару часов на подготовку животных к съемке, а в Германии есть специально обученные лошади, которых просто бери и снимай. Эти все факторы нужно учитывать.
— Если продолжать тему исторического кино, то какая фигура в истории России вам наиболее интересна для исследования?
— Это непростая тема. Я близко подошел к России благодаря моему предыдущему фильму «Душка». Напомню, там странный парень приезжает в Голландию. Для «Душки» я использовал атмосферу Чехова, плюс фильм снимался в Восточной Германии, где остается некая советская действительность. Но быть близким к русской культуре еще не дает возможность для полноценного ее изучения. Я подбираюсь ближе, но это очень тяжело и опасно. Мне часто говорят: «Не вздумай снимать кино про Чехова или Достоевского — это наше, НАШЕ! Не трогай наше». Даже русский юмор остается привилегией только русских. Вы большие юмористы — любите посмеяться над собой. Но когда, к примеру, я рассказываю ту же самую шутку — это уже не смешно. А вообще, у меня есть идея эпического фильма о России. Тем для исследования на самом деле много. Вы все очень разные, много этнических групп, все перемешано. И еще у вас сильные исторические образы. Когда я думаю о России, то часто вспоминаю бурлаков. Это мощный визуальный имидж. Группа сильных, разных людей, делающих тяжелую работу, приносящих себя в жертву. Они жертвы строя, царя, истории.
— Вы неоднократно были в России. Как вам местный зритель? Как он воспринимает ваше кино?
— Он очень поэтичный, жадный до эмоций. В связи с этим вспоминаю одну историю. Я был в Русском музее в Санкт-Петербурге и смотрел на иконы. Честно говоря, не люблю иконы, они очень плоские, в них нет глубины для меня. Они все практически одинаковы. И я спросил у работников музея, почему русские так любят иконы и смотрят на них часами. Зачем им это нужно, ведь никаких эмоций нет. На что мне ответили, что эмоция внутри тебя, а созерцание икон нужно для баланса. Вам нужны эмоции от культуры, чтобы воспринимать действительность спокойнее. Поэтому вы ищете эмоции в визуальной культуре. Не случайно я говорил, что визуализация очень сильна в музыке. А ваша музыка — она именно такая: Прокофьев, Мусоргский, Чайковский. Не случайно по всему миру известен русский балет — это тоже благодаря мощной визуальной составляющей. А еще российский зритель хорошо понимает суть кино. Фильмы — это только половина процесса. Другая половина — это зритель. И они должны работать вместе, чтобы смысл, суть и идея режиссера были понятны.
— Что думаете о современном голландском кино? Видите ли вы себе замену?
— Пресса и критики таковым считают Алекса ван Вармердама. Он — мой лучший друг в кино. Его последний фильм «Боргман» был включен год назад в программу Каннского кинофестиваля. Мне часто говорят, что наше творчество схоже. Мол, даже выглядим одинаково. И результаты на экране мало отличаются. Но я считаю, что то, как мы думаем, это абсолютно непохоже. Меня всегда заботят символы, метафоры, а он — очень конкретный товарищ, но результат вроде одинаков. Кстати, его часто спрашивают, что он хотел показать этим героем? На что Алекс отвечает, что не знает и лучше с этим вопросом обратиться к персонажу, послушать, что он скажет. Мне очень нравятся его интервью: мало вопросов, ответы очень короткие.
— Вы начали творить в конце 1970-х, сейчас XXI век. Как изменилась ценность кино для общества? В чем сегодня состоит главная прелесть этого вида искусства?
— Я вижу большую проблему. Кризис. Но в этом наш шанс. Попробую объяснить, что я имею в виду. Когда в девятнадцатом веке появилась фотография, то казалось, что живопись умрет. Но потом пришли французские импрессионисты, и картины снова стали искусством, ушло понимание живописи как ремесла. Ведь если хочешь нарисовать точную копию, то для этого есть фотоаппарат. Значит, нужно что-то другое. В 1930-х настала эра звукового кино, и театры тут же опустели — все ушли смотреть на экраны. Поэтому Бертольд Брехт в Германии и придумал теорию «эпического театра» — в противовес системе Станиславского. И это помогло вернуть зрителя. Теперь же, когда есть интернет и особенно телевидение, когда миром правят новости и информация, идет разрушение кино. Оно ведь полная противоположность телевидению. Это другое окно для общения с миром. И оно закрывается, потому что рушится философия кино, размывается смысл — в том плане, что незачем посещать кинотеатр, когда есть телевидение и интернет, где можно посмотреть фильм в одиночестве. А мне кажется очень важным, когда ты идешь в кино, потому что ты там знакомишься с другими людьми, это своего рода способ коммуникации. И это массовость, общность дает нам будущее. Ведь самое важное для кино — то, что у него есть зритель, который может сказать, что мне это нравится или не нравится. Фильм — это всегда только половина истории. Нам важно не потерять нашего зрителя, трансформироваться и дать ему новый продукт. И ситуация дарит шанс. Надо понимать, что никогда не будет как раньше, как в 1950-ые. Следовательно, нужны новые формы, отличные от прежних. А вот какие — над этим следует думать и работать.
— Можете назвать любимый фильм в вашем творчестве и любимый фильм в мировом кино?
— Мой лучший фильм — это всегда последний. А вот худший не назову, хотя такой есть. Мои фильмы, как дети. Среди них могут быть инвалиды. Но ты все равно любишь всех одинаково. Если говорить о лучшем фильме как о цельном продукте за всю историю, то такого нет. Есть части, эпизоды в каждом фильме, которые мне дороги. Что-то в одном, что-то в другом. И для меня лучшее кино — то, где было больше всего прекрасных моментов. И я всегда смеюсь, когда смотрю, хотя видел тысячу раз, «Амаркорд» Феллини. Если вы его не видели, то обязательно посмотрите.